见面访谈的这日约在姜老师的画室，在视频中已看过大略的样子，“白”且“安静”，真走进去，这两重特质会更为突出。

“白”并非是空无一物，反而，有书、有茶、有作品和画具，只是没有一样会冲撞眼球，似乎在那里只有白色才是颜色。所有的物什，有使用的痕迹，看似随意的摆放有一种谨然的秩序。“安静”也不意味着寂静无声，只是那种气场让人很容易就安静下来。

《两居室》、《丝绢·剩余价值》系列、《普洱茶》系列，在他的作品中，很容易读到相应的符号信息——“无色的颜色”、“隐秘的秩序”、“物的极静”。

这是一种在姜老师的话语体系下定义为“零度状态”的状态。日常的物件在其中不是被渲染，而是被洗色，只沉留下肌理和轮廓。这样的归零，更像是一种长期思考和实践的结果，从绘画模式、到颜料材质、再到表达，每一个环节都被重新思考，再清空。

信守艺术作用于生活的意义，因而有着对生活极致的敏感。山东人，自小和爷爷一起长大，热爱京剧，幼时习画，求学于文化思想激荡的80年代，成长的每个阶段都浸溶在高饱和的文化浓度之中。

本科修读中国传统绘画，恰好经历80年代早期西方各种艺术流派闸水般涌入；研究生时代专业是中央美院民间美术系，又赶上对中国传统的“寻根”思潮，因而有机会在开放而又自由的学术体系下，和导师一起深入乡野做了大量的传统民间美术考察。

东西方艺术思潮的交替冲刷，他的艺术成长轨迹逐渐分明，构建起个人化的艺术创作体系：宋人“以物观物”的精神内核，现代知识分子的思辨视角，以及作为当代艺术家对艺术表象下思维体系更新再造的终极追求。

而这样的选择注定是一条不简单的漫漫长路。需要对纯粹的艺术创作动机保持高度地自律，对不可逆的艺术市场体系进行反思——“到底是谁在决定艺术的价值？”

不盲从意味着内心的不平静。他会直白批评波普艺术的浅表简单和感官消费，质疑美术馆和画廊所拥有的决定“艺术可见性”的权利对艺术创作自由性的影响。

一杯杯地喝茶，就这样聊了很久。走的时候姜老师送了他的一本访谈录合集给我，题为《踏雪寻梅》，与他的一幅作品同名，也是“以物观物”艺术模式的隐喻。

踏雪寻梅，远山幽径，不知其远。常人多未解其义，只有选择跋涉之人才知其中清趣。

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艺术不是1＋1=2

L:作为一位当代艺术家，我在您作品中能感受到宋人的“格物知致”，比起宏大主题，您的作品视角是日常的、生活的，这样的反差在艺术创作中很少见。我知道您原来是画工笔的，所以虽然是当代艺术创作，传统审美对您还是有一些影响？

J:传统对我影响非常大。宋代的作品，包括文化、文人生活方式，我们学国画，画国画的人都比较喜欢。但是作为当代艺术家，我不会直接把这些东西复制过来，所以你看我的作品，虽然一眼看上去就是中国的，但又不是很传统的，无论是作品形态，还是精神内核都有不一样的东西。

L:您是80年代初的艺术生，那个时候大家对艺术普遍看法是怎样？

J:那时候国内还没有艺术市场，没有做一件作品来卖这种概念，所以大家做艺术创作的动机都很纯粹，比如很多连环画创作，都是一群人一起完成，最后谁都不署名。80年代初的时候，如果一个人喜欢艺术，那他极大可能会成为一个不错的艺术家，因为他是真的喜欢，没有任何其他的考虑。

L:但是那个年代在艺术院校里，大家不会担心未来出路问题么？

J:那时候美术院校毕业生基本上都有工作，进出版社或学校，基本上是这两种出路。

▲1980年 姜吉安（后）与美术班同学在烟台

L:但是我知道您毕业以后选择了第三条路，读了央美一个很特别的系——民间美术，为什么那时候会选择读这个专业？

J:我83年读大学本科，那时候西方的东西大规模涌入，从早期印象派，到后印象派，立体主义，野兽派……我们上课就是拼命模仿、学习这些东西，实际上整个80年代中国的艺术家都在模仿西方这些东西。这个过程肯定存在问题，最后大家也清晰意识到了这种模仿是没有意义的，所以在80年代末中国艺术出现了一个转向——对传统的研究，民间美术也包含其中，这是一个潮流。

▲1992年，姜吉安在中央美术学院读研究生时期的作品《田园系列之一》绢本绘画240x240cm

L:2000年以后，艺术市场也有一个突然暴涨的阶段，但是以当代艺术为主，听起来跟您刚才讲的90年代状态不太一样的。

J:中国原来是没有艺术市场的，“波普”、“艳俗”在国内带起的这一波新艺术市场，实际上是西方人做的，跟中国人没关系。

L:讲到“波普”，您之前说过跟安迪.沃霍尔无法产生共鸣。

J:因为他的东西跟中国文化差异很大，虽然创作视角也是生活化，大众化的，带点民间艺术性质，但是始终包含的是美国文化那种很简单的东西。我觉得他的作品是介于艺术与时尚行业之间的，实质是与中产阶级的消费精神相结合的，离真正的艺术有点远。艺术不像做数学题，1+1等于2那么简单，没有味道，或是味道不够，就不可能流传很长时间。

▲1992年 姜吉安的线描之一

L:跟您有共振的艺术家呢，在您心目中都有谁？

J:我觉得真正的艺术家，一定是对绘画模式有过贡献的人，像杜尚，他用自行车轮固定在凳子上的雕塑，是现成品创作的开始。后来很多艺术家都开始做装置，那都是在为杜尚做注脚。

L:西方的艺术家里面，我比较喜欢莫奈、梵高，我还曾经有一次在英国国家美术馆里，对着莫奈的一副小画看哭了，因为我觉得怎么会有一个人能够把一百多年前的阳光画在你眼前。

J:你欣赏画的这种方式跟艺术家不太一样，但是角度也很好，你体验的是作品本身那种历史感，时间感。但是实际上莫奈的贡献是什么？他把白色的光分解成了七色，这才是他真正的贡献，绘画模式的贡献。

▲ 2005姜吉安《應物會影》个展 2016

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中国自己的当代艺术创作体系

L:您经历了80年代被西方艺术打开的过程，也经历了90年中国传统艺术的复兴，以及2000年以后当代艺术暴涨这样一个阶段，身处过程之中，您自己的感受如何？

J:到目前为止，我始终认为中国当代艺术还没有解决一个最根本的问题——建立一个基于这个时代的，我们中国人自己的艺术创作体系。我说的不是一个新鲜的画面，一个新鲜的题材，而是这背后的方法论系统。在西方美术史上占据一定地位的艺术家，像毕加索、梵高，其实背后都有一套完整的方法论系统，而我们中国的艺术家缺少的就是这样系统性、结构性的思考。

▲1998-2009姜吉安798工作室时期

L:是什么推动您开始思考这个问题？

J:83年读国画专业的时候，我们上课就是临摹宋代、明代山水画，唐代仕女工笔画。西方艺术，印象派莫奈，后印象派毕加索、马蒂斯、塞尚，美国等等也一股脑集中在我视野里，在这时候我本能地就会思考一个问题——他们为什么不一样，最后我看到的就是背后系统模式的不同，比如早期印象派是对光的一种分解，到塞尚又把古希腊的几何元素融入到了油画当中。

这些不同的系统提醒我艺术不是单一的模式，也没有任何一种模式是永恒的，它都是通过一个个重要艺术家建构出来的。作为一个当代艺术家，中国的艺术家，既不是西方的，又不是宋代的，传统的，我们在这个时代应该有自己的模式，这是很正常，再正常不过的一种思维方式。

▲姜吉安2007个展研讨会  798艺术区K空间

L:所以80年代初的时候您就开始想这件事了，当时老师的看法是什么？

J:那时候艺术环境相对比较宽松，老师觉得挺有意思，都非常鼓励我各种模式都试一试。后来我转向民间美术，也是为了更深入了解这个系统。那时候我已经不看美术史里那些成功艺术家的作品了，因为我都看过了，而且都学过一遍。恰恰中国民间艺术这一块是我不了解的，所以就转向这个方向，然后那几年都在全国各地，贵州、陕西、甘肃……到处考察采风。

▲《库艺术》年度艺术人物采访姜吉安 2013

L:好像那个时候也提倡“艺术要来源于生活”。

J:那个时候不是“艺术来源于生活”的问题，而是传统热，大家都把目光转向传统的东西。但是大多数人研究民间美术关注点还是那些剪纸、窗花上的图像，我的角度不一样，我更关注整个民间美术的存在模式。

它不同于西方的画廊系统、博物馆系统，呈现场景不在美术馆里，而是在生活当中，比如贴在窗户上的窗花，放在门口的石墩，所有这些都是在人们日常生活当中发生的。这恰恰包含了艺术一种最本源的存在方式——它与人的距离很近，而不是放在美术馆里，让大家当成神圣的东西来崇拜。看清楚这背后的运作逻辑以后，那我们就可以修改艺术的展示方式，比如我的《两居室》展览就是在普通的社区里做的，不是在美术馆，也不是在画廊里，而是把它摆在生活当中，让人们去感受。

▲姜吉安《應物會影》个展 2016

L:但是我知道是您毕业的时候，民间美术系就没有了，就好像您认为对的东西被忽视了，在这个过程之中，您有过不被理解的思想折磨期吗？

J:事实上，作为艺术家每天面对的都是这样的状态，我已经习惯了。如果你做出一套作品的时候，自己没有信心，你根本不敢拿出去。所以我必须习惯这种状态，习惯在别人不懂，不理解的状态下，坚持做自己的作品。并不是为了观众的喜欢，不是为了让别人觉得好，否则后来的很多事情可能都没有了。

▲姜吉安《两居室》创作中- 2007

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向内而求的艺术家

L:看您作品，我又想到徐冰，同样外在形式很当代，但是渗透在各个环节的思想意识是中国人的。只不过你们不同的在于表达介质，徐冰老师更多是对外在世界的探求，而您的东西更偏向内求，这是我的感觉，您认同吗？

J:我更关注艺术内部存在的问题，就好比研究物理学，那我研究的就是基础物理学。我认为一个东西的架构方式变了，它的整个状态都会发生改变，比如在对待传统问题上，如果艺术家只是模仿传统绘画，实际上是很表面的，因为我们现在的整个生活状态都变了，我们没有过去那种山水田园的生活状态。我们要面对这个时代，我们要做新的作品，它是一个不同于传统绘画的全新的东西，但是你一看就是中国的，这里边包含中国的文化气息，但是又不是传统符号的，这个是比较难达到的。

▲《应物会影》姜吉安个展现场 2016

L:在您自己的艺术创作，或者新的模式构建上，您会给自己一个时间表吗？

J:这些东西都是偶然的，就是不断地思考，不断地创作，加上整个时代的变化，各种新的知识冒出来，不断磨合出一些新的想法。

L:您希望每一个点都是不一样的，都是要被重构一次的？

J:一个完整的新形态，必须是每一个要素都是不同的。举个简单例子，就像画素描，每个美术学院的学生都会学，静物石膏像怎么画，怎么拿铅笔，跟静物的距离，都有固定的标准，如果你不了解，会觉得这套东西就应该是这样。但是实际上这套体系最早是从苏联传过来的，它厉害的地方在于特别写实，比例很准确，造型，光影都处理的很好，掌握了它以后就可以画出不错的素描，所以很多人就停留在这了。但是我看的是这个系统背后的架构原理，这个东西是有人创建的，不是天生就是这样的。

L:您现在在央美上课，跟学生接触、对话的时候，他们对于您传达的理念能欣然接受吗？

J:我现在给他们讲的是绘画方法论的课，是我自己的一套东西，实际上让他们完全理解和做出东西来挺困难的。因为难在哪？就是我刚才说的，你建构一个新的系统，跟所有艺术模式不同的东西，本身逻辑要完整，不能有破绽，另一方面，术还要好，技术不好做出来的东西也是不行的。

▲《第九届中国工笔画大展》姜吉安演讲《绘画方法论》2013

L:我看到采访中您有提到美术馆、画廊的权力，“决定艺术可见与不可见”，但是他们也是流量的汇聚之地，是艺术家影响力的发大器，您期待自己艺术作品有怎样的影响力？在选择美术馆和画廊合作时候有怎样的标准？

J:现今而言，艺术家是不可能完全脱离这套制度而存在的，但是我也会选把一部分作品放在画廊之外的地方展示，就是一种态度的表达。换言之，我们可以对一个问题存有批判的态度，但是我们不能彻底地拒绝它。

▲日本NHK电视台采访《應物會影》姜吉安个展 2016

L:但是当画廊向您提出来市场诉求的时候，您会接受吗？

J:我可以接受，比如画廊说这个作品大家很喜欢，可以多创作一点，我可以多做，这没有问题。但是对艺术模式的创造这件事，我永远都不会丢。我会不断拿出新角度，建构新的艺术模式出来。

姜吉安作品集 2019