刹那 ║ 245cm×125cm ║ 纸本水墨 ║ 2019年

每个年代都有这样一些艺术家，但凡觉得个性不足以成为创造的支点，他们会追根溯源，重蹈艺术史的归途，从中补续自我的雄心，并且将自己的情感与理性，从属于伟大的传统之中。中国绘画尤其有类似的向心力，历朝历代的“复古”运动，就是对时风的正本清源，而这样的情况，也悄悄在当下发生。

新“复古”运动，以我多年前的说法，或许可以叫做“传统的复活”。与过去类比，它的最大不同，在于以“现代性”的立场回望，角度发生前所未有的改变。就像肖旭作品中所呈现的那样，“窥情风景之上，钻貌草木之中”，好像进入了一个遥远的幻境。但是，若细加辨认，我们能发现他的出发处，实际上来自一个当代的入口，一次年轻的冒险，好比“爱丽思漫游仙境”那样，不小心掉进兔子洞，然后在坠落中发现了一个平原。

大漩涡 ║ 88.3cm×164.5cm ║ 纸本水墨 ║ 2019年

在肖旭的近期作品中，“爱丽思漫游仙境”的意象，与另一个中国传统经典范式重叠，那就是对“洞天福地”的探访。“洞天”是道教中的重要概念，指神仙居住在人间的仙山胜地，晋陶渊明《桃花源记》就描述了这样一个柳暗花明的路径，而在绘画中，宋赵伯驹《江山秋色图》、辽佚名《深山会棋图》、明仇英《玉洞仙源图》等，都反映了“洞天”模式——穿过深不可测的暗道，然后到达磅礴太虚的幻境。

同样，从《残梦》的“洞窟”开始，肖旭的漫游进入一个自我催眠的梦境。这个世界人迹罕至，几近无情，一如宋编道教典籍《云笈七签》“天地宫府图序”所述，“道本虚无，恍忽而有物；气元冲始，乘运化而分形。精象玄著，列宫阙于清景；幽质潜凝，开洞府于名山。......至于天洞区畛，高卑乃异，真灵班级，上下不同。又日月星斗，各有诸帝，并悬景位，式辨奔翔。所以披纂经文，据立图象，方知兆朕，庶觌希夷。则临目内思，驰心有诣；端形外谒，望景无差。......其天元重叠，气象参差，山洞崇幽，风烟迅远，以兹缣素，难具丹青。”

几时 ║ 37.3cm×49.5cm ║ 纸本水墨 ║ 2019年

肖旭原不一定就想描绘道教意义上的“洞府天地”，但作为他作品的注解，以上文辞好像也有点合适。在肖旭的前期作品中，他已经预设了“疏林野地，云蒸石冷”的画境，间或“奇珍异灵，瑞鹤祥兽”的游物，然而徘徊在“铁网”符号的藩篱内外，情绪点却是魂不守舍。几经挣扎，肖旭终于突围了，遁入一个豁然开朗的“洞天”世界。他的立场变得自由，景深也随心调节，作品有时“深远”，有时“高远”，有时“平远”，之所以没有一定的规制，或许因为这个“仙界”是无序的，失重的，甚至是“穿越”的——偶尔有中世纪的城堡像冰凌一样倒悬，成为海市蜃楼，同时也意味着乾坤错置；而书本如飞鸟一般群飞群宿，它的奇异浓缩了遥远，无边而有涯，是心理幻象的某种远征。

这样一个“50度灰”建构的世界，貌似“水墨”，又不似“水墨”，大量“白粉”烘染，画面形成可控的层次与体积，“琼浆落尘屑，落木隐玄香”，这是肖旭作品的特点和突破。然而，寒霄之下，云路又有何人指呢？逃离现实世界，误入“洞天”世界，却仍然是“寻仙不遇”，现代人的悲哀一如古人——千年寂寥，也许是永远没有止境的跋山涉水。(完)

惊蛰 ║ 60cm×40cm ║ 纸本水墨 ║ 2015年

冷山 ║ 94cm×177cm ║ 纸本水墨 ║ 2017年

三羊开泰 ║ 50cm×80cm ║ 纸本水墨 ║ 2014年

野荷塘 ║ 75cm×124cm ║ 纸本水墨 ║ 2019年

异梦 ║ 63cm×135cm ║ 纸本水墨 ║ 2016年

幽谷图 ║ 154cm×82cm ║ 纸本水墨 ║ 2015年

月光曲 ║ 40cm×60cm ║ 纸本水墨 ║ 2018年